Sommario
Nel Frankenstein di Guillermo del Toro, i costumi sembrano emergere non da un armadio, ma da una sala operatoria. Non vestono i personaggi: li incidono. Ogni abito è una cicatrice, ogni colore un battito accelerato, ogni trama un ricordo che non vuole tacere.
Kate Hawley, più alchimista che costumista, lavora come se la stoffa avesse memoria e la potesse restituire a chi la indossa. I velluti respirano, le sete vibrano, i gioielli scintillano come presagi — nulla è decorativo, tutto è presagio di qualcosa.
In questo scenario cupo e sensuale, la moda diventa il vero mostro: vive, muta, inghiotte l’anima di chi sfiora. E quando la Creatura apre gli occhi per la prima volta, non è solo un corpo a rianimarsi — è un’estetica che prende forma.
Del Toro non usa i costumi per abbellire la storia: li trasforma nella sua colonna vertebrale. Perché in questo Frankenstein, ciò che indossi non dice chi sei.
Dice come sei stato creato.
Kate Hawley e la visione del costume come architettura dell’identità
Kate Hawley, costumista neozelandese con una carriera che spazia da Pacific Rim a Crimson Peak, rappresenta per Guillermo del Toro una collaboratrice di lunga data, capace di tradurre visivamente universi gotici attraverso un approccio che fonde rigore storico e libertà poetica.
Per Frankenstein, tutti i filati principali sono stati tessuti specificatamente per il film, richiedendo una combinazione di pianificazione high-tech, artigianato tradizionale e un lavoro manuale intensivo. Del Toro stesso – noto per essere una persona accomodante – ha dichiarato di voler costruire i costumi con lo stesso approccio couture riservato all’architettura del film, confermando che nel suo cinema il guardaroba non è mai decorazione, ma struttura narrativa primaria.
Il rosso cardinale: anatomia di un’ossessione cromatica
La genealogia del colore
Il rosso che pervade Frankenstein non è una scelta casuale, ma il frutto di una ricerca cromatica precisa. La tonalità specifica utilizzata è il rosso corniola, il colore preferito di Guillermo del Toro, una sfumatura che oscilla tra il sanguigno e il sacrale, tra il biologico e il mistico.
Questo rosso viene definito dalla costumista come “eco della perdita materna” di Victor e come guida verso la creazione della Creatura.
Ma c’è di più: quando Hawley e il team creativo hanno sperimentato con rossi più brillanti per le scene dell’appartamento, hanno scoperto che i rossi più scuri utilizzati nell’abito “viscerale rosso sangue” di Elizabeth funzionavano meglio dal punto di vista tonale.
La temperatura emotiva del colore
Il rosso in Frankenstein non si limita a “significare” qualcosa: opera a livello psicologico, creando un filo rosso (letteralmente) che lega trauma personale, ambizione scientifica e conseguenze mortali. La scelta cromatica qui non è mai puramente estetica. Ogni tonalità porta con sé un campo semantico, un bagaglio emotivo, una storia culturale. Un rosso corniola comunica diversamente da un rosso vermiglio proprio perché la temperatura di un colore altera radicalmente la percezione di un’intera narrativa.
Materialità come psicologia applicata
Pare che Del Toro abbia detto chiaramente a Hawley fin dall’inizio: “Non voglio vedere nessun maledetto cilindro nero e stereotipi dickensiani“, dando una direttiva apparentemente semplice che ha innescato una rivoluzione nell’approccio al periodo storico.
Spostando in avanti l’orizzonte temporale della storia agli anni della Guerra di Crimea (1850 circa), il regista ha introdotto un’idea di modernità e progresso inedite per i tradizionali adattamenti di Frankenstein.
È significativo quanto anacronistico che Tiffany & Co. all’epoca producesse strumenti chirurgici per la Guerra Civile americana, creando un ponte perfetto tra il mondo di Victor Frankenstein – chirurgo e creatore – e l’estetica del film.
I tessuti come estensione dell’anima
I costumi di Elizabeth integrano riferimenti agli anni Sessanta, in particolare alla boutique londinese Biba e ai motivi Missoni, creando un anacronismo controllato che serve la verità emotiva piuttosto che quella storica.
Gli abiti di Elizabeth incorporano addirittura materiali che evocano il carapace di un coleottero , in linea con la sua passione entomologica. Durante un fitting che fungeva anche da prova, Mia Goth esplorò il movimento tra le crinoline, collassando magnificamente a terra mentre del Toro scriveva, e quel momento divenne una prova del personaggio stesso.
I materiali non sono neutrali. Un velluto profondo cattura la luce come farebbe un segreto non solo per le sue proprietà ottiche, ma perché la nostra percezione del velluto è culturalmente stratificata: lusso, decadenza, sensualità, oscurità. Una seta stropicciata comunica vulnerabilità, vita vissuta, imperfezione incarnata.
Il guardaroba come biografia: costumi in trasformazione
Victor Frankenstein: l’abito come denuncia dell’hybris
I costumi di Victor mostrano la corruzione del tempo: velluti logori, cuciture spezzate, un’eleganza che si disgrega insieme alla sua follia. Del Toro voleva che Oscar Isaac comunicasse “to own the room” – possedere lo spazio con carisma e sicurezza. Se il regista si ispirava a Mick Jagger, l’attore guardava a Prince e alla sua particolare camminata.
Questo approccio rivela un principio fondamentale: il costume non veste semplicemente un corpo, ma amplifica l’energia che quel corpo proietta nello spazio. Gli strati sontuosi di Victor tradiscono ambizione e desiderio di trascendenza, ma il loro progressivo deterioramento visualizza il prezzo psicologico e morale della sua impresa.
La Creatura: dal non-finito alla consapevolezza vestita
I costumi della Creatura sono estremamente invecchiati e logori, vestiti presi da altri uomini per coprirsi e nascondersi, raccontando la condizione di reietto e le sue disavventure, compreso l’attacco di un branco di lupi.
Man mano che la Creatura scopre il mondo, le sue vesti diventano più strutturate, più consapevoli – ancora imperfette, ma piene di umanità. Non si tratta di un semplice “prima e dopo”, ma di una progressione biografica dove ogni strappo, ogni rattoppo, ogni aggiunta racconta un episodio, un apprendimento, una ferita. Il guardaroba della Creatura diventa mappa di un’identità in divenire, testimonianza visiva di un percorso dall’esclusione verso la consapevolezza.
I gioielli come mitologia condensata
La collaborazione con Tiffany & Co.: quando l’archivio diventa personaggio
Tiffany & Co. ha fornito gioielli d’archivio, inclusi pezzi del 1905 mai apparsi prima al cinema. Ma il pezzo più significativo è stato co-creato: un girocollo di perle in corniola rossa con pendente a croce, assemblato “alla Frankenstein” unendo una croce d’archivio con elementi della collana Scarab di Meta Overbeck, designer Tiffany.
Hawley spiega che Elizabeth possiede anche un libro originale dalla collezione del Toro: la “Teologia Naturale” di William Paley, che tratta di religione, natura e meraviglie del creato. Quando lavorava negli archivi Tiffany cercando croci, ha deciso di creare questo pezzo dove la religione incontra la natura in tutte le sue forme, con l’immagine finale del sangue attraverso il rosso corniola.
Questo gioiello accompagna Elizabeth per tutto il film, condensando in un unico oggetto natura, religione e sangue. È un perfetto esempio di come un dettaglio possa contenere un’intera filosofia, trasformandosi da accessorio a manifesto personale.
La collana scarabeo e la passione entomologica
Elizabeth indossa una collana con scarabei che riflette la sua passione per gli insetti.. Quando Hawley ebbe accesso agli archivi Tiffany, lo scarabeo di Louis Comfort Tiffany rappresentò un momento straordinario perché corrispondeva esattamente al linguaggio di Guillermo e a ciò che aveva scritto per Elizabeth e il suo amore organico per la natura.
Il dettaglio qui cessa di essere superfluo perché è biograficamente fondato: un gioiello contiene un’intera passione intellettuale, un sistema di credenze visualizzato attraverso il metallo e la pietra.
La reinterpretazione dell’epoca: fedeltà emotiva vs. fedeltà storica
Anacronismi strategici e verità poetica
Per stessa ammissione della costumista, l’Ottocento del film non è storicamente preciso – d’altronde quasi nessun film in costume lo è. Hawley ha lavorato sul taglio e le principali caratteristiche degli abiti e accessori dell’epoca – crinoline, cappelli, camicie, redingote – facendo accurate ricerche per poi lasciare spazio alla fantasia e alla visione del regista.
Il riferimento è al primo Romanticismo tedesco, alla grande scala dell’immaginario religioso mescolata con mitologia, e a quel senso di natura e malinconia che crea un mondo onirico. Del Toro adora i film Hammer horror e voleva assolutamente il colore , rifiutando la tavolozza cupa e monocromatica tipica delle rappresentazioni vittoriane.
L’abito da sposa come culmine spettrale
L’abito da sposa di Elizabeth è “opulento e spettrale”, mentre la camicia da notte semitrasparente sembra appartenere a una collezione Dior disegnata da John Galliano, sexy come gli abiti delle protagoniste dei film della Hammer Film Productions.
Elizabeth indossa abiti bianchi simbolo di purezza e un abito blu ricamato come una radiografia che rappresenta la scienza. Hawley ha utilizzato oltre 60 metri di stoffa per la gonna di Elizabeth, rendendola eterea, “quasi un angelo, l’angelo della vita e della morte”.
L’obiettivo qui non è aderire rigidamente a codici storici, ma essere autenticamente fedeli alla verità interiore del personaggio e alla visione emotiva del regista. La “fedeltà” in questione è emotiva, psicologica, narrativa – non filologica.
Il processo creativo: dalla ricerca alla realizzazione
Il film è letteralmente costruito a mano: 119 set tra Toronto e Edimburgo, oltre 3.000 giornate di lavoro, sei mesi per modellare la nave Horisont, più di 1.200 giornate solo per l’esterno della torre . I laboratori di costumi erano dislocati a Toronto, Glasgow, Polonia, Spagna, altre parti d’Europa, con un dipartimento satellite a Toronto.
Questa geografia produttiva rivela l’ambizione del progetto: non un semplice film, ma un’opera totale che richiede la coordinazione di maestranze sparse su tre continenti, unite dalla visione ossessiva di un regista che rifiuta compromessi.
Il colore come sistema: la palette simbolica del film
Dal rosso al blu: la mappa cromatica delle anime
L’abito verde di Elizabeth ha il colore e le venature della pietra di malachite, richiamando il motivo delle cellule e delle cavità anatomiche che Victor Frankenstein esplora costruendo la Creatura. Non è un semplice abito verde: è una dichiarazione scientifica indossata, un ponte visivo tra la curiosità intellettuale di Elizabeth e l’ossessione anatomica di Victor.
Gli abiti bianchi rappresentano la purezza, mentre l’abito blu ricamato come una radiografia simboleggia la scienza. Ogni colore nel film opera dunque secondo un codice preciso, una grammatica cromatica che il regista e la costumista hanno elaborato come linguaggio parallelo alla sceneggiatura.
Il nero assente: la rivoluzione della palette gotica
Dal guardaroba dei personaggi sparisce il nero vittoriano, e il film diventa uno strumento essenziale per inserire lampi di colore nella narrazione. Questa scelta radicale – eliminare il colore più associato al gotico ottocentesco – dimostra come del Toro rifiuti i cliché visivi in favore di una reinvenzione totale del genere.
Il risultato è un gotico cromatico, vibrante, dove l’orrore non si nasconde nell’oscurità ma si rivela nella saturazione del colore, nell’intensità della luce, nella ricchezza barocca dei tessuti.
Gli accessori come punctum barthesiano
Il velo rosso e l’accessorio per capelli di piume
L’accessorio per capelli di piume che incornicia il viso di Elizabeth ha suscitato particolare stupore. È uno di quegli elementi che Roland Barthes avrebbe definito “punctum“: il dettaglio che trafigge, che cattura l’attenzione, che si imprime nella memoria visiva dello spettatore.
Questi accessori operano come segni di punteggiatura visiva, momenti in cui l’immagine si intensifica, si addensa, diventa memorabile. Non sono decorazioni gratuite ma acceleratori narrativi, elementi che concentrano e amplificano il significato.
La camicia da notte: sensualità e spettralità
La camicia da notte di Elizabeth, con i suoi riferimenti a Galliano e alla Hammer, condensa due poli apparentemente opposti: l’erotismo haute couture e l’horror gotico. È proprio in questa tensione che si genera l’inquietudine: la bellezza che sconfina nel perturbante, il desiderio che si tinge di morte.
Il costume come teologia visiva
Il Frankenstein di Guillermo del Toro dimostra che il costume cinematografico, quando orchestrato con rigore intellettuale e sensibilità artistica, trascende la funzione decorativa per diventare teologia visiva – un sistema di simboli che articola significati complessi attraverso colore, forma, texture e dettaglio.
Come spiega del Toro: “Il film è un cerchio: inizia come un racconto sacro e finisce come un delirio umano – pensi di ascoltare Gesù, ma ti rendi conto di sentire Charles Manson” . Questa trasformazione è veicolata anche attraverso il costume, che segue la stessa parabola di corruzione e rivelazione.
Il film è un caso esemplare di cinema totale, dove ogni elemento – dal tessuto alla protesi, dal gioiello alla cucitura – partecipa alla costruzione del senso. Ogni elemento di Frankenstein – dal costume al suono, dalla nave alle vene in lattice – racconta una storia di mani, materia e umanità. È un film costruito come il suo protagonista: imperfetto, struggente, vivo.
E questo risultato è ancora più sorprendente se si pensa che oggi, il cinema delega sempre la creazione visiva agli algoritmi: Frankenstein invece è un manifesto dell’artigianalità, della materialità, della manualità. È un film che si può toccare con gli occhi, dove ogni superficie ha una storia, ogni texture una memoria.
Gli abiti non coprono: rivelano. E nel farlo, ci ricordano che ogni scelta estetica è, in fondo, una scelta etica – una dichiarazione su chi siamo, chi vogliamo essere, e quale storia vogliamo raccontare.
Nel mondo di del Toro, la Creatura e i suoi abiti logori diventano metafora definitiva della condizione umana: tutti siamo cuciti insieme da pezzi eterogenei, tutti portiamo le cicatrici visibili della nostra costruzione, tutti cerchiamo di dare forma e dignità all’imperfezione che ci costituisce.
